home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ TIME: Almanac 1995 / TIME Almanac 1995.iso / time / 022293 / 02229930.000 < prev    next >
Encoding:
Text File  |  1994-03-25  |  5.5 KB  |  119 lines
  1. <text id=93TT0996>
  2. <title>
  3. Feb. 22, 1993: Reviews:Art
  4. </title>
  5. <history>
  6. TIME--The Weekly Newsmagazine--1993               
  7. Feb. 22, 1993  Uncle Bill Wants You                  
  8. </history>
  9. <article>
  10. <source>Time Magazine</source>
  11. <hdr>
  12. REVIEWS, Page 68
  13. ART
  14. Taking Back His Own Gods
  15. </hdr>
  16. <body>
  17. <p>By ROBERT HUGHES
  18. </p>
  19. <qt>
  20.      <l>EXHIBIT: Wifredo Lam and His Contemporaries, 1938-1952</l>
  21.      <l>WHERE: The Studio Museum In Harlem, New York City</l>
  22.      <l>WHAT: 121 Paintings, Books and Other Objects</l>
  23. </qt>
  24. <p>     THE BOTTOM LINE: The Cuban artist built a bridge between the
  25. Caribbean and the avant-gardes of Paris and New York.
  26. </p>
  27. <p>     If you are intrigued by artists who, instead of ensconcing themselves
  28. securely in one frame of cultural reference, work at the interface
  29. of several, then you can't help feeling curious about Wifredo
  30. Lam. Lam died 11 years ago, after a lifetime spent moving between
  31. Paris, New York City and his native Cuba. But his work has rarely
  32. been shown in the past 20 years, and he is often treated as
  33. a peripheral figure on the margins of Surrealism and Abstract
  34. Expressionism.
  35. </p>
  36. <p>     He was much more than that. Wifredo Lam and His Contemporaries,
  37. 1938-1952, at the Studio Museum in Harlem--the 25th anniversary
  38. show of that battling, indispensable institution--offers a
  39. rare chance to see his work in some depth. It isn't a full retrospective
  40. or anything like one: it leaves out Lam's youth and age and
  41. concentrates only on his middle years, especially those spent
  42. in Cuba. Its object is to sketch the kind of relations Lam set
  43. up between his Afro-Cuban heritage, the work of other Cuban
  44. artists, and the avant-gardes (the word still meant something
  45. in the '40s) of Paris and New York. Its catalog, with essays
  46. by Kinshasha Holman Conwill, Lowery Stokes Sims and others,
  47. does a fine job of explicating the roots and routes of this
  48. border crosser's life.
  49. </p>
  50. <p>     Lam's ancestry might have been invented to demonstrate the remark
  51. of the Brazilian novelist Jorge Amado: Mestizaje es grandeza
  52. (Mixture is greatness). Lam's father was Chinese, his mother
  53. the daughter of a slave from the Congo. (Spain did not abandon
  54. slavery in its Caribbean colonies until 1886.) He grew up hearing
  55. African languages spoken all around him, and his godmother was
  56. a priestess of a Santeria cult, a hybrid form of Christianity
  57. and African worship.
  58. </p>
  59. <p>     After academic studies in Havana, he went to Europe in 1923;
  60. presently he came to know Picasso (whose work strongly influenced
  61. him) and the Surrealists, who took him in as a member of their
  62. group. Another black painter who knew him in Paris claimed that
  63. Lam "forged the link between African sensibility and European
  64. tradition," and he wasn't exaggerating much. But in 1941, correctly
  65. surmising that a black Surrealist who had fought on the Republican
  66. side in the Spanish Civil War would have a short future under
  67. the Nazi occupation of France, Lam returned to Cuba; from there,
  68. his work became a cultural bridge between the Caribbean and
  69. New York.
  70. </p>
  71. <p>     Lam wasn't by any means the only Latin American painter to make
  72. a mark in the Manhattan avant-garde of the '40s, but to see
  73. his place one needs to remember that the New York School of
  74. the '40s was not the exclusive pantheon of half a dozen Abstract
  75. Expressionist heroes that later critics and dealers made it
  76. seem. It was open and eclectic, perfused with Surrealist influence
  77. and much more curious about other cultures--particularly those
  78. of Latin America--than it would be 25 years later. Lam had
  79. a strong common interest with American painters who became his
  80. friends, such as Arshile Gorky, Jackson Pollock and Robert Motherwell:
  81. namely a fascination with totemism and the imagery of ritual.
  82. </p>
  83. <p>     Lam's debts to Picasso raise a certain irony. Starting around
  84. 1907, Picasso got a whole repertoire of forms from African art;
  85. Lam took some of them--the shield masks, the displacement
  86. and distortion of limbs--as a means of reconnecting with his
  87. own African inheritance. He was not the first "provincial" to
  88. discover in Paris a means of using his local identity; he took
  89. what he needed (not only from Picasso but also from Max Ernst
  90. and much lesser figures like Hans Bellmer, and even from Jean
  91. Cocteau's hypermannered line drawings) to find what he was.
  92. Lam's version of Cubism was more illustrative than Picasso's.
  93. The figures in his best-known painting, The Jungle, 1943, are
  94. like renderings of sculpture standing in a space deduced from
  95. Cezanne.
  96. </p>
  97. <p>     Two things, however, seem unique in Lam's work. One is its pervasive,
  98. melancholy tone of dreamy eroticism, metamorphosed into "presences"
  99. that would seem monstrous if they weren't essentially benign--horse-headed women, birdlike deities, masks conflated with
  100. breasts but equipped with phallic chins. The second is the persistence
  101. of religious motifs that no European artist was likely to grasp
  102. but that were of deep significance to Lam--the symbols of
  103. Santeria ceremonies. Why do Lam's women have heads like horses?
  104. Not, fundamentally, because of Picasso and Guernica but because
  105. in Santeria ceremonies the medium is known as a caballo, a "horse"
  106. carrying the spirit.
  107. </p>
  108. <p>     Lam was no more a tribal artist than Picasso. But his primitivism
  109. came from inside, and part of the originality of his art lies
  110. in his effort to take back his gods from the man who, with such
  111. momentous consequences for art 30 years earlier, had appropriated
  112. them.
  113. </p>
  114.  
  115. </body>
  116. </article>
  117. </text>
  118.  
  119.